متن زیر نقدی است بر فیلم« لاک پشت ها هم پرواز می کنند» اثر« بهمن قبادی» که سال 83  جهت انتشار در هفته نامه سیروان و ماهنامه تخصصی فیلم نوشتم.

نویسنده : توفیق امانی

قبادی را با«زندگی در مه» شناختم و در واقع جسارتهای بی شائبه او در این فیلم بود، که ظهور فیلمسازی از تبار مردم دردمند و حوزه منتقدین به مناسبات مختلف اجتماعی را نوید می­داد و همین زندگی در مه بود که بعدها پایه­های زیرین و شالوده اصلی اولین اثر بلند او را تشکیل داد و «زمانی برای مستی اسبها» را در مکتب و قالبهای تجربه شده و کلاسیک در سینمای اروپا و بخصوص ایتالیا (نئورئالیسم) و تجربه­ای تازه در فیلمسازی مربوط به کردستان بنا نهاد. سینمایی که به هر ترتیب وامدار بزرگانی چون «روسلینی» و «دسیکا» ست. مهم نیست بدانیم که قبادی این فیلم را در جهت مکنونات ذهنی ناشی از معضلات و مناسبات اجتماعی پیرامون خود ساخت یا تنویر جوابی غیرصریح به فیلمهای موهن و حقارت­آمیز بعضی از فیلمسازان پایتخت ­نشین، مهم و ارزشمند این است که «زمانی برای مستی اسبها» گذشته از اعتبار و امتیازی که برای خالقش به ارمغان آورد، چهره­ای مستند و ملموس از زندگی بخشی هرچند کوچک و محدود از کردستان امروز را نمایان می­کرد، که البته در وجه فرامتنی آن تعمیم بیشتری می­یافت و کلیت بیشتری از کردستان را در بر می­گرفت و شاید همین تعامل مثبت با یکی از اصول رسالت سینما یا به تعبیری دیگر نمایان کردن واقعیتهای تلخ و گزنده از زندگی اجتماع بود که در تصور عده­ای وجهی منفی و ضدملی پیدا کرد و آن را شایسته تمجید و ستایش ندیدند.

با اثر دوم (آوازهای سرزمین مادر­ی­ام) قبادی از آن دنیای ساده و غیرموهوم در ساختار سینمایی خود فاصله می­گیرد و داستان گرایی بی­واسطه و معلوم جای خود را به نشانه­شناسی و واسطه­گری می­دهد (به یاد بیاوریم که «هناره» تا ا نتهای فیلم بصورت توهمی مه­آلود و مبهم برای مخاطب تصویر می­شود.) قبادی در این اثر به نشانه­هایی رجوع می­کند که متأسفانه در رویارویی با مخاطبان عام و بخصوص تماشاگران بومی نامأنوس و حتی در تفکر عده­ای توصیفی متغایر و غیرواقعی قلمداد می­شود. چه بسا تکوین این نشانه­ها در ساختار سمبولیک فیلم تا حدی جاافتاده و منطقی جلوه می­کند. «آوازهای سرزمین مادر­ی­ام» تصویری دیگر از مقطعی تاریخی در نوستالژی ملت کرد است، که قبادی با بیانی هجوآمیز و در عین حال گزنده آن را به مخاطبش عرضه می­کند و این امر در مورد بخشهای پایانی فیلم بیشتر صدق می­کند.(پس مانده بمباران شیمیایی حلبچه و انفال مناطق کردنشین).

و اما با اثر سوم (لاک­پشت­ها هم پرواز می­کنند) دروازه­ای جدید و تا حدی متفاوت در روند فیلمسازی قبادی گشوده می­شود که بخشی از آن به مضمون و متن روایی و بخش دیگر به توالی ساختار سیستماتیک فیلم مربوط می­شود. نوع روایت و قصه­گویی فیلم که فراز و فرودهای متعددی را در خود جای داده است، بطن دراماتیک فیلم را دستخوش تغییراتی عینی و محسوس نسبت به آثار قبلی فیلمساز نموده و نمایانگر گرایش به سوی سینمایی نسبتاً متفاوت و تجربه نشده توسط خود قبادیست. دیگر از آن روابط سرد و یکسویه مابین شخصیتهای اثر قبلی فیلمساز خبری نیست و آدمها در ارتباط متقابل و تعامل با یکدیگر عینیت می­یابند. هر شخصیت، جدا از احاطه بر خصوصیتهای فردی، چه از لحاظ فیزیکی و چه از منظر واکنش نسبت به وقایع در مقام مکملی با دیگر شخصیتها عمل می­کند و مصداق بارز آن شخصیت قهرمان فیلم یعنی «ستلایت» است که بدون وجود بچه­ها در واقع طبل توخالی خواهد بود، یا شخصیت دیگر «آگرین» که با عدم وجود بچه­اش «ریگا» زاید و بی­معنی جلوه خواهد کرد. فیلمساز با چیدن ماجراهای مختلف و مستقلی در فیلم که هر رشته از آنها می­تواند سری دراز داشته باشد، روندی منسجم و پیوسته را دنبال می­­کند و هارمونی منظمی را در گوش مخاطبانش به زمزمه می­نشیند. فیلم داستان آدمهای مختلفی را در یک موقعیت زمانی مشخص و تعیین شده تعریف می­کند، که هرکدام به نوعی با عوامل پیرامون خود در ارتباطند و گاه این ارتباط برای آدمهای فیلم انگیزه­ای جز مجادله با دنیای تحمیل شده بر آنها را دنبال نمی­کند. فیلم با صحنه­ای که تقریباً مربوط به پایان­بندی اثر است، یعنی صحنه انتحار دختری که عمل او برای مخاطب، گنگ و نامفهوم می­نماید، آغاز می­شود. تمهیدی که به تعمد از سوی فیلمساز اعمال می­شود تا به مخاطبش بفهماند که با اثری جدی روبروست و او را با سرنوشت تراژیک همان دختر آشنا نموده و در حقیقت آن را دستاویزی برای بازگوکردن بخشی از دردها و آلام ملتی زجر کشیده قرار دهد. دختری که در رویارویی با پلیدترین عامل زمان، به مظهر پاکیها (آب) پناه می­برد، اما آنجا نیز حرمت این عصمت شکسته می­شود و ازآن پس دختر است و دنیای پرآشوب پیرامونش و نشانی نابینا و بجامانده از آن نوستالژی تلخ، که نه قادر است به آن عشق بورزد و در دنیای نوظهورش که چندان تفاوتی با گذشته نکرده است، برایش جایگاهی بیابد، و نه به آسانی می تواند از دست این یادگار چندش­آور در مخیله خود رهایی یابد. چنانکه دست آخر تمسک به احساس و صورت معذب روح است که او را برآن می­دارد تا خاطره نامتعارف و هولناکش را در همان آبی که زمانی فکر می­کرد تنها مأمن اوست، دفن کند تا شاید در اعماق آن ماهیهای قرمز که قهرمان فیلم نیز از یافتن آنها عاجز بود، سراغش بروند و بیناییش را به او بازگردانند و چه بسا آب نیز زلال و مطهر شود. همان آبی که یکبار برای پایان بخشیدن به زندگی و به آتش کشیدن خود وارد آن می­شود و شعله های انزجار خود را در آن به نمایش می­گذارد. دردناکتر آنکه او بسنده نمی­کند و آزمون انجام شده را به طریقی دیگر بر نفس خود تحمیل می­نماید. گویا نمی­تواند تمام دردهای ناشی از سرنوشت خود را به باد فراموشی بسپارد. نه وعده رهایی و بازگشت به شهر، نه مهر و زندگی در کنار برادر ستمدیده و بی دست و نه عشق پاک و کودکانه پسرکی متبحر و توانا، هیچکدام نمی­توانند نقش بازدارنده او را ایفا نمایند و اوست که وجه تراژیک قصه را به اوج خود می­رساند. پر واضح است که از این نوع دستاویزها در فیلم کم نیستند و مصداق دیگر آن کاراکتر کلیدی «ستلایت»است که با بازی درخشان خود نقش تعیین کننده­ای در پیشبرد فیلم ایفا می­کند. شخصیت او پیچیده و در عین حال بسیار ساده در بستر فیلم ظاهر شده است. نام مستعار او در محدوده کوچک اردوگاه، علاوه بر تداعی فردی متشاخص و توانا در نصب ماهواره و پاکسازی زمینهای مردم از مین با یاری بچه­های دیگر اردوگاه و همچنین هدایت آنها که بسان سربازانی مطیع و فرمانبردار دایم در رکاب او هستند، مفهومی فراذهنی نیز به خود می گیرد و «ستلایت» همان ماهواره ای می شود که بعنوان پدیده­ای قرن بیستمی آخرین نقاط زمین را که بنابر اعتقاداتی مذهبی فاقد آن بوده­اند در قرن بیست و یک تسخیر می­کند. او همانقدر ذهنیت و آرمانگرایی را در میان سربازان کوچکش سمت و سو می­بخشد که رسانه ها و بخصوص ماهواره زندگی امروز مردمان زمین را. «ستلایت» با وجهی منفی و تا حدی دیکتاتوروار در اوایل فیلم ظاهر می­شود و اوج آن زمانی است که با «هنگاو» همان پسرک بی دست اهل حلبچه مجادله می­کند، یا زمانی که جهت فروختن مین­ها همراه با بچه­ها نزد مرد مین­یاب می­رود، برای حفظ و تبین مقام و منسب در میان بچه­ها شخصیت دوگانه­ای را از خود به نمایش می­گذارد و یا در جایی دیگر از فیلم، سوار بر لوله تانک برای بچه ها نطق می­کند و تابوهای خود را به سربازان کوچکش گوشزد می­نماید. که فیلمساز آن را وسیله ای برای بیان قدرت و نفوذ «ستلایت» میان بچه های اردوگاه قرار می­دهد. اما به مرور و با تداوم دراماتیک فیلم «ستلایت» از آن قالب تک قطبی بیرون آمده و به چهره ای محبوب و تأثیرگذار بدل می­شود تا آنجا که دوبار جانش را برای نجات «ریگا» به خطر می­اندازد، یا هنگام پیشگویی «هنگاو» و انفجار در کامیون همه بچه­ها را مطلع می­کند و ا زهمه آنها می­خواهد که کامیونها را ترک نمایند و در جواب یکی از بچه­ها که چرا گروه رقیب آنها را از این امر آگاه می­کند، پاسخ می­دهد که تمام گروهها برای او تفاوتی ندارند. اوج این مسئله زمانیست که شاخصه­های بارز دیکتاتوری از شخصیت او زدوده می­شود، یعنی درست هنگامی که کلیه مردم و بخصوص سربازانش به سوی شهر بازگشته و او با دست قطع شده پیکر صدام در خانه آهنی خود که از طرف پیرمرد هدیه گرفته است تنها می­ماند. او به نیابت از آمریکاییها، پیام آزادی آنها را به سمع مردمش می­رساند و در پایان، ا و که برای سررسیدن نیروهای آمریکایی لحظه شماری می­کرد، گویا نشان شوم آنها را برپای مجروح خود مشاهده می­کند و با پشت نمودن به رژه سربازان آنها را نیز معتمدین خوبی برای مردمش نمی­بیند و باز اوست که با تمام آرمانهایش تنها می­ماند.

استفاده نمادین از شخصیتها و عناصر بصری در «لاک­پشت ها هم پرواز می کنند» اتفاق تازه ای نیست و قبادی در آثار قبلی خود به چنین امری واقف شده است. پزشکی که در «آوازهای سرزمین مادریم» بنا به جبر تحمیلی با تنی برهنه در کوهستان سرد و خاموش سرگردان بود، اکنون قدم در پی یافتن پسرک پیشگو گذاشته است، تا بلکه در امتداد نیل به آرزوهای بزرگ و کوچک خود نویدی از او بشنود. معلمی که در فیلم قبلی با تشکیک و طنازی ماجرای بیگانگی با هواپیما (البته هواپیمای مسافربری!) را به شاگردانش می­گفت، اکنون محکم و جدی و در وجهی عقلانی در مقابل «ستلایت» احساساتی قدعلم می­کند و تحصیل علوم و ریاضی را موثرتر از اسلحه و مهمات قلمداد می­نماید و فیلمساز با تمهیداتی که در سینما چندان هم نو نیست، تفکر استنباطی معلم را به کرسی می­نشاند (وقتی «ستلایت» در بگومگو با معلم از دو نفر از بچه­ها در مورد ریاضی سوال می­کند، یکی از آنها پاسخش را اشتباه می­گوید.)

نفت در مقام رویکردی حیاتی در زندگی انسان، با حضور هرچند مختصر خود در فیلم نقشی دوگانه ایفا می­کند. عنصری که در سیمای مثبت خود می­تواند موجب تسکین آلام و مصایب آدمها و به نقل از فیلم، دندان درد «آگرین» شود و از سوی دیگر می­تواند بعنوان عنصری مخوف و آتشین انگیزه­ای برای برافروختن شعله­های جنگ بین قدرتهای سیاسی و به نقل از فیلم، خودکشی آگرین با تمام آن رنجهای گره بسته در تار و پود موهای او باشد. رنگها در فیلم نقش چندانی ندارند و در فضای کمرنگ فیلم، موقعیت زمانی موردنظر فیلمساز را به خوبی القا می­کند و شاید ملون ترین عنصر فیلم همان دوچرخه مزین شده «ستلایت» و به تعبیر خودش «ناموس» اوست که بعنوان نمادی از حرکت و پویایی «ستلایت» آرمانگرا را به این سو و آن سو می­برد، یا در جایی از فیلم به وسیله ای برای عبور «هنگاو» در حالی که پیشگویی او شکل می گیرد، تبدیل می­شود.

قبادی خواسته یا ناخواسته در فیلم به ورطه سیاست و نقد وضعیت موجود می­گراید و احادیث معترضانه خود را مستقیم یا سمبولیک از زبان شخصیتهایش جاری می­سازد. شکوه و ناسزاهای پیرمرد از فرط گسستگی وضعیت معیشتی مردم، دیالوگهای او با «ستلایت» در مورد تقسیم روستای آنها بین دولتهای عراق و ترکیه، هدیه کردن گردنبند گلوله به «ریگا»، پارس کردن سگ نگهبان و گریه «ریگا» و شلیک سرباز ترک، بازی کردن ریگا با ماسک و آواز خواندن زمزمه وار او، انبوه دستهای رو به آسمان جمعیت روی تپه که بسان تصویری سوررئال از باشکوه ترین سکانسهای فیلم نیز به حساب می­آید و برداشتن پانسمان صورت زخمی «ریگا» با بازوهای قطع شده «هنگاو» و سکانس گم شدن ریگا در میان پوکه ها و جستجوی او در آن میان برای یافتن پدر و مادر که اتفاقاً از تکان­دهنده­ترین سکانسهای فیلم به شمار می­رود و همچنین رژه سربازان آمریکایی، جملگی عواملی هستند که فیلم را از حدود یک اثر ملودرام اجتماعی بیرون آورده و به آن رنگ و بویی سیاسی انتقادی می­دهند. انعکاس سیاستی فاشیستی که در امتداد سالیان سخت و طاقت­فرسا، از سوی رژیم بعث بر ملت کرد تحمیل شد و فاجعه حلبچه، انفال و ژینوساید هزاران کرد، فقط نمونه­هایی از این نگرشهای نژادپرستانه بودند. چنانکه قبلاً هم اشاره شد در فیلم تغییرات محسوسی در نوع و ساختار و جنبه های تکنیکی نسبت به آثار پیشین فیلمساز به چشم می­خورد که هم به تشریح روایت و محتوای فیلمنامه مربوط می­شود و هم مباحث فنی مانند دکوپاژ و اجرای صحنه­ها، استفاده از فلاش­بکها از منظر «آگرین» و تصویر نمودن توهمات و پیشگوییهای «هنگاو»، تلفیق تصاویری متعارف و مستند با فیلم (تصاویر مربوط به حمله ناوهای آمریکایی و پایین کشیدن مجسمه صدام) و نمونه­های دیگری از این دست بیانگر تغییرات آشکار و ملموسی در نوع فیلمنامه­نگاری قبادیست. از سوی دیگر دوربین او آن ایستایی و سکون آثار قبلی اش را ندارد و هر از چند گاه همگام با دیگر شخصیتها کاوشگرانه در تکاپو و جستجوی خلق موقعیتهای جدید بر می­آید. استفاده از نماهای ضد نور و بعضاً نامتعارف و نورپردازیهای دراماتیک فضاهای داخلی به ساختار بصری فیلم رنگ و بویی شاعرانه و احساسی بخشیده است. اگرچه در برخی جاها فیلم به در افتادن در ورطه سانتی مانتالیزم و اشک آوری نزدیک می­گردد اما پرهیز از نخ­نما کردن مانع از این امر می­شود و فقط بغض است که گلوی مخاطب را می فشارد.

در یک جمع­بندی اجمالی می­توان براین امر واقف شد که قبادی در عرصه هنر هفتم، هربار متفاوت و مجرب­تر نسبت به گذشته ظاهر می­شود و به مراتب سیر صعودی و تکامل را در آثار خود به نمایش می­گذارد. اینکه او برای دل فیلم می­سازد یا مخاطب و یا جشنواره، بماند. سوای اینکه این مقوله مدتی بازار داغ موافقان و مخالفان و در کل منتقدین سینمای او بود. اما در چنین شرایطی این سوال به ذهن خطور می­کند که آیا سینماگری نمی­تواند فیلمی بسازد، که هم مکنونات ذهنی­اش را که عموماً نیز به آنها مقید است تصویر کند و دلش را جلا دهد، هم مخاطبان عام را به سینما بکشاند و هم توجه داوران جشنواره ها و قشر خاص روشنفکر را به اثر خود جلب نماید؟ برای پاسخ به این سوال باید نظر اقشار مذکور را جویا شد، تا هر کسی از ظن خود به آن پاسخ گوید و در پایان تعامل این جوابها خواهد بود که بر هر آتشی آب سرد خواهد ریخت.